மனிதனை விட கட்டுக்கதையாக வரும் மேஜர் சந்தீப் உன்னிகிருஷ்ணனுக்கு உயரிய அஞ்சலி

திரையரங்குகளுக்கு வெளியே உள்ள ஆட்சேர்ப்புச் சாவடிகளைத் திரையிடுவதற்கு இந்திய இராணுவம் அறிவுறுத்தப்பட்டிருக்கலாம் மேஜர், 2008 மும்பை பயங்கரவாதத் தாக்குதலில் கொல்லப்பட்ட ராணுவ அதிகாரியான மேஜர் சந்தீப் உன்னிகிருஷ்ணனின் தியாகம், ராணுவ வீரரின் தியாகம், உற்சாகமூட்டும், லட்சியம், உற்சாகமான கொண்டாட்டம் இது போன்றது. இது ஒரு காளை-கண் துல்லியமான திரைப்படம், ஆக்‌ஷன் சோர்வடையும் போது உணர்ச்சிகளைத் தூண்டும் மற்றும் உணர்ச்சிகள் மோசமடையும் போது தோட்டாக்களை செலுத்தும். படத்தை எழுதிய அதிவி சேஷும் இந்த ரோஜா நிற வேடத்தில் நடிக்கிறார் – வசீகரமான குடும்பத்துடன் (ரேவதி, பிரகாஷ் ராஜ்) ஒரு அழகான மனிதராக, மரணத்தில், ஒரு புராண மிருகத்தின் வடிவத்தை எடுத்துக்கொள்கிறார், கூட்டு வடக்கில் மின்னும் இந்திய தார்மீக திசைகாட்டி. என் தயக்கமும் அதில்தான் இருக்கிறது.

சில சமயங்களில் சினிமாவில், வாழ்க்கை வரலாற்றை ஹாகியோகிராஃபியிலிருந்து வேறுபடுத்திப் பார்க்க நாம் தயாராக இல்லை என்பது நிச்சயமாக கவலை அளிக்கிறது. இந்தப் படங்களின் தொனி, அதன் கதாநாயகன் மீதான அதன் காதல் சுருதி, அவர்களின் பலவீனங்களை பலவீனங்களாக ஆனால் வேடிக்கையாக வடிவமைக்க இயலாமை, இது மிக உயர்ந்த பெயரடைகளால் அடைக்கப்பட்ட ஒரு இரங்கல் போலவும், வயதாகாத இரங்கல்களைப் போலவும் உணர வைக்கிறது. புகழ்ச்சி மற்றும் துக்கத்தின் கண்மூடித்தனமான மூடுபனியில் எழுதப்பட்ட, அத்தகைய திரைப்படங்களும், நம்பிக்கையின் துளைகளாகவும், பிரகாசமான எரிப்புகளாகவும் உணரப்படுகின்றன, அவை விரைவாக மங்கிவிடும்.

இவ்வளவு கொடுத்த ஆளுமையை விமர்சன ரீதியாக ஆராய்வதால் என்ன பயன் என்று இந்தத் திரைப்படங்கள் கேட்கின்றன. இவ்வளவு கொடுத்த இராணுவத்தை – ஒரு நிறுவனத்தை விமர்சன ரீதியாக ஆராய்வதால் என்ன பயன்?

நான் ஒரு கணம் புறஜாதியாக இருக்கட்டும், அதைச் செய்யட்டும், ஏனென்றால் திரைப்படம் எதை விட்டுச் செல்கிறது, அதை ஆராய மறுக்கிறது, அது சித்தரிக்கத் தேர்ந்தெடுப்பதை விட படத்தைப் பற்றி அதிகம் கூறுகிறது. 26/11 அன்று, காவல் கட்டுப்பாட்டு அறைக்கு லியோபோல்ட் கஃபேவிலிருந்து இரவு 9:48 மணிக்கு முதல் அழைப்பு வந்தது. இரவு 11:30 மணியளவில் சந்தீப் உன்னிக்ரஷ்ணன் பணியாற்றிய தேசிய பாதுகாப்புப் படையை மகாராஷ்டிர அரசு அணுகியது. நள்ளிரவில் 200 ஒற்றைப்படை கமாண்டோக்களை ஒன்றிணைக்க அவர்களின் வெவ்வேறு இடங்களிலிருந்து தளத்திற்கு கொண்டு வர வேண்டும் மற்றும் கமாண்டோக்களும் உபகரணங்களும் எடையுடன் பறக்க முடியும் என்பதை உறுதிப்படுத்த வேண்டும். அது முடியவில்லை. தளவாடங்கள் – விமானங்கள் உட்பட – வரிசைப்படுத்தப்பட்டு, கமாண்டோக்கள் தாஜில் தங்கள் நடவடிக்கைகளைத் தொடங்குவதற்குள், மறுநாள் காலை 9 மணி.

இந்த பின்னடைவு – அதிகாரத்துவக் கோளாறு காரணமாக கடுமையாக விமர்சிக்கப்பட்டது, எதிர்வினை நேரத்தை குறைக்க நகரங்களில் NSG பிராந்திய மையங்களை அமைக்க வழிவகுத்தது – இரவுநேர படுகொலைகளைப் பார்க்கும்போது, ​​​​படத்தின் வெளிச்சத்தில் மட்டுமே சுட்டிக்காட்டப்படுகிறது. செயல்பாடுகள் நடக்கும் போது பகல் நேரம், மற்றும் காட்சிகளுக்கு இடையில் நாம் தாமதத்தை அனுமானிக்க வேண்டும்.

நாம் எப்படி அதிக உயிர்களைக் காப்பாற்றியிருப்போம் என்று கேட்க விரும்பும் திரைப்படம் அல்ல, ஆனால் காப்பாற்றப்பட்ட உயிர்களைக் காட்டும் உள்ளடக்கம் இது – சோபிதா துலிபாலா, கறுப்பு நிற உடையில், முக்கியமாக காப்பாற்றப்பட்டவர்களின் ஈரமான, துக்கமான முகங்களைக் குறிக்கிறது. விரக்தி என்பது அமைப்பை நோக்கி அல்ல, எதிரியை நோக்கி உணர வேண்டும். இது ஒரு நேர்த்தியான வடிவம், உங்கள் சந்தேகத்தைக் காட்டவோ அல்லது கோரவோ இல்லை. அதன் கதாநாயகனுக்கு ஒரு புராண அந்தஸ்துக்காக அது ஏங்குகிறது. நியாயமான போதும். சந்தீப் உன்னிகிருஷ்ணனின் பெற்றோர்கள் படத்தின் தயாரிப்பில் அதிக ஈடுபாடு கொண்டிருந்தனர், மேலும் எந்தப் பெற்றோர் தங்கள் இறந்த குழந்தை அல்லது அவர்களின் நோக்கத்தை விமர்சித்தால் சரியாக இருப்பார்கள்?

ஆனால் ஒரு திரைப்படத்தை என்ன செய்வது என்பது ஒரு வாழ்க்கை வரலாறு போல் குறைவாகவும், மேலும் சலுகையாகவும் உணரத் தொடங்குகிறதா? சந்தீப் ஏன் நம் நாட்டிற்கான தேசபக்தியின் இந்த தூண்டுதலை உணர்கிறார் என்ற முதன்மையான கேள்வியை உதாரணமாக எடுத்துக் கொள்ளுங்கள். இந்த பெருமையின் விதையை நாம் எங்கே கண்டுபிடிப்பது? திரைப்படத்தின் படி, திரையரங்குகள், மெலோடிராமா, அவர் கடற்படை தினத்தின் போது சிறுவயதில் பார்த்த சக்தியின் வரலாற்று அணிவகுப்பு, மிருதுவான, மரியாதைக்குரிய சீருடை அணிய வேண்டும் என்ற ஆசை. பிரமிப்பின் மயக்கத்தில் விழுந்தான். அதாவது, ஒருவேளை போதுமான காரணம்.

மேலும் படம் உணர்ச்சிக்கும் கடமைக்கும் இடையே வேறுபாட்டை ஏற்படுத்தாதது போலவே, மேஜரின் துணிச்சலை அவரது மீட்பர் வளாகத்திலிருந்து வேறுபடுத்த மறுக்கிறது. (துப்பாக்கிச் சண்டையின் நடுவில் அவரது கடைசி வார்த்தைகள், “மேலே வராதே, நான் அதைக் கையாள்வேன்.”) இந்தத் திரைப்படத்தில் அவர் கடைசியாகத் தாக்கும் போஸ் தூணில் சாய்ந்து, துப்பாக்கியுடன் கையை அசைத்திருப்பது. அவரது மடிந்த முழங்காலில் ஓய்வெடுக்கிறது. மரணத்தில் கூட அவன் கை தளர்ந்து போவதில்லை. ஒரு மனிதன் இறக்கக்கூடும், ஆனால் ஒரு கட்டுக்கதை தன்னை மீண்டும் மீண்டும் மடித்துக்கொள்கிறது, நம்பிக்கையின் கலங்கரை விளக்கமாக மறுபிறவி எடுக்கிறது, ஆனால் அவநம்பிக்கையின் உருவமாகவும் இருக்கிறது.

முழுக்க முழுக்க தாஜின் உள்ளே நடக்கும் படத்தின் இரண்டாம் பாதியில் ஒரு காரசாரமான, மூழ்கும் சினிமா பதற்றம் இல்லை. துப்பாக்கிச் சூட்டில் ஆக்‌ஷன் காட்சிகள் பறந்தாலும், பின்னணி ஸ்கோர் அதன் தாளமான துப்பாக்கிச் சத்தத்துடன் பங்குகளை உருவாக்க முயற்சித்தாலும், எந்த விதமான அசௌகரியமோ அல்லது ஒருவித வலிப்பு பதற்றமோ இல்லை. மும்பை டைரிஸ் 26/11 மற்றும் 26/11 தாக்குதல்கள் உற்பத்தி செய்யப்பட்டது. இந்த நாட்டின் வரலாற்றில் மிகவும் விரும்பத்தகாத மணிநேரங்களில் ஒன்றைக் காட்டியபோதும், படம் பார்க்க இனிமையாக இருக்க வேண்டும் என்று விரும்பியது போல. அது உருவாக்கும் பதற்றம் முற்றிலும் ஒப்பனை. ஒரு பிழை – அல்லது ஒருவேளை அம்சம் – அதுவும் கூட கூடாச்சாரி, இயக்குனரின் முந்தைய திரைப்படம், ஆக்‌ஷன் காட்சிகளில் பதற்றத்தை உருவாக்கும் முயற்சியில் கேமராவை தீவிரமாக அசைப்பதும் அடங்கும். (இரண்டு படங்களுக்கிடையில் மற்றொரு குறிப்பிடத்தக்க இணையான பிரகாஷ் ராஜ் தந்தை-உருவம் அடங்கும், அவர் தனது மகனை மீண்டும் அதிவி சேஷால் நாட்டிற்காக உழைக்க வேண்டும் என்று தயங்குகிறார்.)

திரைப்படத்தின் உணர்வுப்பூர்வமான தர்க்கத்தால் நான் அடித்துச் செல்லப்பட்டாலும், அந்தத் திரைப்படத்தின் மயக்கத்தில் விழ நான் தயங்குவதை நீங்கள் உணர்ந்தால், நீங்கள் சொல்வது சரிதான். போலல்லாமல் ஷெர்ஷா நடிப்பு ஒரே மாதிரியாக இருந்த இடத்தில், அதன் முன்னணி ஜோடியின் எளிதான அழகு மற்றும் வாசனை திரவியம் போன்ற திரை இருப்பை அதிகமாக நம்பியிருந்தது, இங்கே, அழகு ஆர்வத்தால் அடித்தளமாக உள்ளது மற்றும் நிகழ்த்த முடியாத இயல்பான அழகைக் கற்றுக்கொள்ள முடியாது. படத்தின் பெரிய நோக்கத்திற்கு முக்கியமில்லாத காரணங்களுக்காக அதிவியும் சாயி மஞ்ச்ரேகரும் இரண்டாவது பாதியில் அழும் மனைவியாக மாறினாலும் – மற்றும் சோபிதாவின் கவர்ச்சியான எதிர்வினை காட்சிகள் பளபளப்பான ஒரு படத்தை ஒன்றாக இணைக்கின்றன, அது உணர்வுபூர்வமாக வலிமையானது.

தன் தாயின் மீதான தனது அன்பை நிலைநிறுத்துவதற்கான ஒரு சுத்தியல் அணுகுமுறை போல் உணர்கிறேன் (வேறு யாரும் செய்யாதது போல் துக்கத்தில் அழுது கதறும் ரேவதி) – அவன் அவள் மடியில் படுத்திருக்கும் ஷாட் போல – மூக்கில் சோகத்தின் மிகக் கூர்மையான குத்தலை உருவாக்கும் போது, இறுதியில், சந்தீப்பின் மங்கலான உருவம் அவரது தாயின் மடியில் இருப்பதைக் காண்கிறோம், அதன் பிரதியை நாங்கள் ஆரம்பத்தில் பார்த்தோம். சமர்ப்பிக்கவும். சமர்ப்பிக்கவும். சமர்ப்பிக்கவும், கண்ணீர் நழுவியது போல் படம் உங்களைக் கத்துகிறது. இதோ ஒரு மலையாளி ஒருவர் பெங்களூரில் தனது வளர்ந்து வரும் ஆண்டுகளை, ஹைதராபாத்தில் ஒரு கன்டோன்மென்ட்டில் தனது இளமையைக் கழித்தார், காஷ்மீரில் துப்பாக்கிச் சூடு, ஹரியானாவில் பணிபுரிந்து, இறுதியாக, மும்பைக்கு அனுப்பப்பட்டார், அங்கு அவரது வாழ்க்கை வீரத்தின் தீயில் முடிந்தது. அவரது வாழ்க்கையின் சுத்த அளவு அழகு மற்றும் குண்டுவெடிப்பு மட்டுமல்ல, உண்மையையும் கோருகிறது. ஆனால் முடியாத முக்கோணம் போல, மேஜர் என்னைப் போன்ற சந்தேகத்திற்கிடமான விமர்சகர்களை குழப்பத்தில் ஆழ்த்துவதற்கு உண்மையைப் பற்றிய கேள்வியை விட்டுவிட்டு, திரையரங்கிற்கு வெளியே தலையை சொறிந்து, திரைப்படத்தால் ஆழமாக நகர்த்தப்பட்டது மற்றும் அதன் கவர்ச்சியை ஆழமாக சந்தேகிக்கிறேன்.